ГОТУЄМОСЬ ДО КОНТРОЛЬНОЇ
ПИТАННЯ лля контрольної роботи «Поезія середини — другої половини XIX століття»
1. Що таке декаданс?
Декаданс
— загальна назва кризових явищ у мистецтві і культурі кінця 19 — початку 20
століть.
Період
декадансу позначений настроями безнадії, розчарування, занепадом життєвих сил,
естетизмом.
Декаданс, або декадентство – це
літературна течія, яка виникла наприкінці 19 і протривало до 20 століття.
Характерна риса декадансу – протистояння загальноприйнятої моралі (тоді її
називали« міщанською»). Декаданс створював культ із краси, іноді аж до
виправдання пороку. Серед авторів-декадентів можна назвати французьких поетів
Бодлера або Рембо.
До
кола декадентів в образотворчому мистецтві Західної Європи і Росії відносять:
Арнольда
Бекліна ( 1827-1901 )
Макса
Клінгера ( 1857-1920)
частково
Михайло Врубель ( 1827-1910 )
частково
Віктор Борисов-Мусатов ( 1870-1905 )
Обрі
Бердслі ( 1872- 1898 )
Гюстава
Моро ( 1826-1898)
Франса
фон Штука ( 1863-1928 )
Едварда
Мунка ( 1863-1944 )
Філісьєна
Ропса ( 1833-1898 )
Письменниками
декадентами були:
Оскар
Уайльд (1854-1900, Британія)
Поль
Верлен (1844-1896,Франція)
Шарль
Бодлер (1821-1867,Франція)
Моріс
Метерлінк (1862-1949, Бельгія)
Жоріс-Карл
Гюїсманс (1848-1907, Франція)
Марія
Кореллі (1855-1924, Британія)
Сологуб
Федір Кузьмич (1863-1927, Росія)
Мережковський
Дмитро Сергійович (1865-1941, Росія)
Зінаїда
Гіппіус (1869-1945, Росія)
Бальмонт
Костянтин Дмитрович (1867-1942, Росія)
Добролюбов
Олександр Михайлович (1876-1945, Росія)
Станіслав
Пшибишевський (1868-1927, Польща)
2. Група «Парнас»
Парнас
– це гора в Греції, де, за еллінськими міфами, мешкали музт на чолі з богом
поезії та сонця Аполлоном. Слово Парнас вживається як символ мистецтва (поезії
зокрема), як найвищий рівень художньої досконалості. «Парнас» (Рагназе) – така
назва закріпилась за групою французьких поетів після виходу збірки «Сучасний Парнас» (1866; Створити світ
безстрасної поезії, прекрасних форм і вишуканої поетичної мови – таким було
прагнення мешканців «сучасного» «Парнасу» Протиставлення «чистої» поезії
«прози» дійсності, характерне для багатьох французьких романтиків, було
встановлене ще Т. Готьє. Ця ідея «мистецтва для мистецтва» зіграла вирішальну
роль і в становленні «парнасців». Збірник «Античних віршів» (1852) Ш. Леконта
де Ліля став для груп програмним. Пластичність образів, колоритність і
вишуканість ритмів рим, характерні для віршів Леконта де Ліля, були сприйняті
багатьма я маніфест нової поезії. В головне ядро «Парнасу» ввійшли поети Т. д
Банвіль (1823-1891), А. Лемуан (1822-1907), А. Глатіньї (1839-1873), Л Двєркс
(1838-1912), Е. Дезессар (1839-1909), К. Мендес (1841-1909) Сюллі-Прюдом
(1839-1907), Ж. М. Ередіа (1842-1905). Великим авторитетом користувався
Банвіль, який в коментарях до «Акробатичних о, (1857) обгрунтував свою відмову
від існуючого суспільства тим, що «буржуа – людина, яка поклоняється тільки
п’ятифранковій монеті»
Органом
парнасців в 1860 р. став журнал «Фантастичний огляд».Його випускав поет К.
Мендес, керували ним Леконт де Ліль і Банвілі деякий час до редакційної роботи
був залучений Бодлер. Програма журналу виявилась досить широкою для участі в
ньому літераторів романтичного та реалістичного напрямів. Журнал проіснував
рік. Місцем для зустрічі парнасців став також салон дружини поета і видавця Л.
К. Д. Рікара, що публікував у своєму журналі «Огляд морального, літературного,
наукового і художнього прогресу» (1863-1864) вірші учасників групи. Але Рікар
прагнув відстоювати свободу поетичних поглядів, і цезура заборонила це видання.
Отже,
головним для парнасців став культ форми і вишуканість мовних засобів. Всього в збірнику брало
участь 37 поетів. «Душею» групи залишились Мендес і Рікар. Видавництво
«Сучасного Парнасу» мало успіх,
викликало суперечки, а разом з тим критику, памфлети і пародії , а все ж таки
ідейні протиріччя між членами групи, загострен’ подіями напередодні
Паризької Комуни (1871), сприяли її розпаду. Прагнення Банвшя закріпити
формальні досягнення парнасців в «Маленькому трактаті про французьку поезію»
(1872), ні участь багатьох парнасців в журналі 70-х років не змогли зупинити
розпаду групи. І 1876 році виходить остання збірка «Сучасного Парнасу», але по
суті це була вже просто антологія сучасної французької поезії.
Група
«Парнас» не залишилася непоміченою ні у французькій, ні у всесвітній поезії. В
рядах парнасців були відомі в майбутньому символи П. Верлен, С. Малларме, тут
почав молодий А. Франс. Парнасці подарували світові
відточеність поетичних форм, вишуканість поетичних засобів, збагатили мову,
відшліфували ритми і рими. На початку XX століття досягнення парнасців сприйме
і розвине талановита плеяда українськимх поетів, що назвуть себе неокласиками.
3. Збірка М. Некрасова«Мрії
і звуки»
Перша поетична збірка М. Некрасова \"Мрії і
звуки\" (1840) майже нікому з поціновувачів новинок літератури не
дістався. Тираж книги, де замість прізвища були дві букви \"Н. Н.\",
викупив сам автор і... знищив - не витримав шквалу критики.
Тільки через п'ять років Некрасов зважився
прочитати найвідомішому літературну критику В. Бєлінському свій вірш
\"Удорозі\", і той, зі сльозами радості на очах, визнав у ньому
справжнього поета. Наступні збірки Некрасова викликали \"захоплення
загальне\" і мали успіх, як колись поеми Пушкіна і твори Гоголя. У поезіях автор висловлює протест проти
самодержавства, змальовує реалістичну картину бідності, безправності простого
люду, Некрасов виявляє інтерес до проблем \"маленької\" людини. Тема
народу, Росії, музи, жінки є основною у творчості поета, починаючи від ранніх
творів \"У дорозі\", \"Трійка\", \"Буря\" ідо
віршів та поем 50-70-х років: \"Орина, мати солдатська\",
\"Мороз, Червоний ніс\", \"Кому на Русі жити добре\",
\"Російські жінки\".
4. Збірка В. Вітмена «Листя трави»
Збірка «Листя трави»
«Листя трави», яка умістила майже
весь поетичний спадок автора, за його життя виходила друком дев'ять разів. У
кожному наступному виданні зберігався склад попереднього, але до нього
додавалися нові вірші, а «старі» часом суттєво перероблялися. Незмінною залишалася
лише назва – «Листя трави».
Ця книга – супутник та дзеркало життя
Волта Вітмена протягом майже 40 років.
Сюжет – людина і всесвіт.
Зміст книги: духовний шлях самого
поета, духовний шлях людини, яка беззупинно шукає свого шляху у Всесвіті
Тема книги: людина, сам Вітмен
Ідея книги: вічна і нерухома віра в
перемогу людини
Жанр: ліро-епічний твір
Тематика: життя і смерть,природа,доля індіанців,рівність
людей,чоловік-жінка, Америка,світова
демократія.поет і поезія
Герой – представник «всіх епох і
всіх земель», який обожнює Людину і Природу, проголошує рівноправність і
всесвітнє братерство народів = Демократію.
Художні засоби: символи,
звукоподражання, ритміка, оклики, гасла.
Новаторство:використання
верлібра(вільного вірша),діалогічность,каталогізація(перелік реалій для
створення ефекту всеосяжності)
«Стиль моїх Поем, - писав Вітмен, -
це просто їх власний стиль». Як істинний поет він примушує слова співати,
танцювати, цілуватися, - робить усе, що можуть робити люди чи стихії. Слово
стає посередником між людиною, її душею і навколишнім світом. Поет поєднує
різні стилістичні пласти, не боячись контрастів.
«Поезія покликана розкривати
прекрасне у житті,- зауважує поет,- але прекрасне не в пишних окрасах -
прекрасне саме життя як таке, в його істині і простоті». Мова для Вітмена -
живий організм, який розвивається. «Так писати, як пишу я, можна лише тоді,
коли у вухах звучить мелодія. Кожна душа має свою мову»,- підкреслює поет.
Про головну працю свого життя,
збірку «Листя трави», поет волів говорити не «моя книга», а «наша». Ця книга
про Людину у її найкращому й найповнішому втіленні. Вітменівський герой –
«Уселюдина». Здається, немає в людському житті нічого, що не увійшло б до
вітменівського космосу: «душа» і «тіло», молодість і старість, сумніви і
безмежна віра, любов, страждання, щастя, пошук, праця - все це увібрала головна
книга поета.
5. Що
таке верлібр?
Верлібр (фр. vers libre — вільний
вірш) — неримований нерівнонаголошений віршорядок (і вірш як жанр), що має
версифікаційні джерела у фольклорі (замовляння та інші форми неримованої чи
спорадично римованої народної поезії). У художній літературі В. поширюється в
добу середньовіччя (літургійна поезія), у творчості німецьких передромантиків,
французьких символістів та ін. Особливого значення В. надавав В.Уїтмен, а надто
— авангардисти XX ст. Це одна з провідних форм сучасної поезії, сприйнята як
виокремлена система віршування:
Верлібр
У перекладі з французької vers libre — вільний вірш. Це
вірш, побудований на відносно однотипній синтаксичній організації рядків, на
ритмі синтагм (змістових частин речення). Рядки цього вірша мають різну
довжину, не діляться на стопи. У рядках — різна кількість наголосів, їх
розташування — довільне.
Верлібр
не визнає рим, внаслідок чого зникає поділ на строфи. Щодо римування, то тут
можливі три випадки:
1) рима відсутня;
2) рима обов'язкова;
3) рима в'яже окремі вірші, інші —
неримовані.
У
європейській писемній літературі верлібр з'явився у середньовічній літературній
поезії. Джерела верлібру — у фольклорі. Початок українського писемного верлібру
— у "Слові о полку Ігоревім". Його ритм базується на синтаксичних
повторах. Такі повтори — стала особливість верлібру. Плач Ярославни, звертання
буй-тура Всеволода до Ігоря написані верлібром. Верлібри писали Леся Українка,
І. Франко, до верлібру зверталися поети XX ст., зокрема В. Еллан, П. Тичина, М.
Йогансен, В. Мисик, В. Поліщук, представники нью-йоркської групи — Б. Рубчак,
Б. Бойчук, Е. Андієвська, В. Вовк, Ю. Тарнавський. Він залишається популярним і
в сучасній поезії.
Є
два типи верлібру:
1)
французький, який зберігає деякі ознаки інших систем (перехідна форма);
2)
німецький, який цілком пориває з іншими системами. Перехідна форма
(французька):
А
тим часом
Ті
самі жорстокі і шорсткі
Самовіддані
руки
Несли
звідусюди
Каміння,
залізо, цеглу,
Будували,
робили,творили
Свій
високий і просторий
Сонцем
пронизаний Дім.
(М.
Рильський)
У
цитованому вірші є такі ознаки верлібру: немає рим, строф, але відчуваються
трискладові стопи, у більшості рядків — амфібрахій, в окремих — анапест, у
передостанньому — дактиль.
Німецький
верлібр:
Сьогодні
Кидаю
Іскру
повстання Для всіх.
Поети,
на вас дивиться всесвіт!
Забудьте
про минуле...
(М.
Семенко)
6. Збірка
Ш. Бодлера «Квіти зла»
Літературну долю Бодлера визначила
його єдина поетична збірка "Квіти зла". Задум книжки визрів у автора
досить рано: у "Салоні 1846 року" автор згадав про намір випустити
книгу віршів. А через 2 роки у пресі з'явилося повідомлення, що Бодлер готував
до друку збірку "Лімби". У 1851 р. під цим заголовком в одній із
газет був надрукований цикл із 11 віршів, і, нарешті, у 1855 р. респектабельний
журнал "Ревю де Дю Монд" опублікував 18 віршів поета. Це був
безумовний успіх. До Бодлера прийшла популярність, хоча ще ледве помітна, але
цього було досить, щоб у грудні 1856 р. модний видавець Огюст Пуле-Малассі
купив у нього права на "Квіти зла". Усього через півроку книга вийшла
у світ. В одному з листів Бодлер писав: "У цю жорстоку книгу я вклав увесь
свій розум, усе своє серце, свою віру і ненависть".
Назву збірки поет шукав довго, зате
вона виявилася напрочуд місткою і виразною, адже сфокусувала в собі не лише
суперечності епохи, а й протиріччя самого Бодлера. Назва збірки підкреслила
головну думку - привабливість зла для сучасної людини. У стислій формі автор
передав власне сприйняття сучасного світу як царства зла й водночас його власне
бачення цієї сумної реальності. Збірка трактувалася сучасниками як поетизація
аморальності. Але сам Бодлер стверджував, що книгу треба оцінювати цілісно,
лише тоді з неї випливе жорстокий моральний урок.
Збірка "Квіти зла"
створювалася поетом упродовж усього життя й увібрала все найкраще з його
поетичної спадщини. У цьому плані вона схожа на "Листя трави" Уїтмена
чи "Кобзар" Т. Шевченка. Збірка - цілісний твір, де всі частини й
окремі вірші органічно пов'язані. Книга мала посвяту, вступ і складалася із
6-ти циклів, об'єднаних за проблемно-тематичним принципом.
Ліричний герой Бодлера роздвоєний:
він розривався між ідеалом духовної краси та красою зла ("Хвора
муза", "Ідеал", "Гімн красі"). Тому вихідною позицією
бодлерівської творчості стало напружене протиставлення добра і зла, Бога і
Сатани. Зло було об'єктом художнього дослідження у Бодлера. Поет розглядав його
як специфічну форму добра. Його не полишала надія на перемогу добра.
Двополюсність відчуття визначила
композиційну структуру збірки, її основної частини "Сплін та ідеал",
яка відкривалася трьома віршами ("Благословіння",
"Альбатрос", "Лет"), де стверджена божественна природа
людини, яка з найбільшою повнотою втілена у постаті поета. Поет для Бодлера -
безрідний і незрозумілий юрбою "чужинець", якого вона мучить і
ненавидить. На поеті - печать знехтуваності.
Ця роздвоєність бодлерівського героя
між добром і злом породила почуття нудьги, прагнення вирватись у
"невідоме", спрагу безмежного. Від першої частини "Спліну та
ідеалу" до заключної (вірші "Сплін", "Марево",
"Жага небуття", "Годинник") чітко простежувалася низхідна лінія,
яка вела не від "спліну" до "ідеалу", а навпаки, від
"ідеалу", до "спліну", від Бога - до Сатани.
Цикл "Сплін та ідеал", як
і в цілому вся збірка, - це лірична драма, де ідеалові протистояла не сама
дійсність, а "сплін" - хворобливий стан, породжений цією дійсністю.
Якщо у циклі "Сплін та ідеал" чіткими були романтичні тенденції, що
виявилися у змальованих поетом суперечностях між дійсністю та ідеалом і їх
протиставленні, то у віршах циклу "Паризькі картини" відчутний
реалізм, де центр ваги перемістилися на зовнішній світ, і Бодлер створив зразки
урбаністичної поезії.
7. Етапи
творчості
французьких символістів
Наприкінці ХІХ ст.
письменники активно шукали шляхів оновлення літератури. Реалізм і натуралізм
вже не задовольняли митців, які намагалися здійснити прорив зі світу буденного
у світ Краси та Гармонії, де панує вічна Істина. Письменники мріяли про такі
твори, які відображували б не об’єктивні предмети і життя людей, а духовне
буття, що на їхню думку, має особливе значення. Як зазначив Стефан Малларме,
все єство поетів заполонила думка про Книгу, де було б “орфічне потрактування
Землі, справжнє призначення поета і найвища мета літературного дійства – бути
знаряддям Духу”. Ці прагнення знайшли втілення у теорії й практиці однієї з
літературних течій модернізму – символізму, який виник і найяскравіше
розвинувся у французькій поезії, справивши величезний вплив на всю світову
літературу.
З
глибокої давнини людині притаманне символічне розуміння світу. Одна концепція
символу склалася лише в епоху романтизму – у творах І.Канта, Ф.Крейцера,
Й.-В.Гете, Ф.Шиллінга. Німецькі романтики зробили вагомий внесок у розвиток
теорії, показавши багатозначність символу, його здатність втілювати “ загальну
Ідею”.
Відлуння
німецької романтичної філософії символу досягло і Франції.
Французька
романтична лірика середини ХІХ ст. підготувала перехід до якісно нового етапу
літератури – символізму, який став результатом поступового розвитку мистецтва.
Як
літературна течія символізм сформувався у французькій поезії 70-80 років ХІХ
ст. і розвивався до початку ХХ ст. Історію французького символізму поділяють на
три етапи. Перший – 70-ті –друга половина 80-х років ХІХ ст. – період
становлення напряму. У цей час С.Малларме організував літературний салон для
молодих поетів, які шукали у віршах засоби розкриття “цілісних емоцій” та
навіювання настроїв. У 1886 році була опублікована стаття Ж.Мореаса
“Літературний маніфест. Символізм”, яка містила програму нової течії в ліриці.
Поетичні відкриття збагачували твори П.Верлена, С.Малларме, А.Рембо та інших
ліриків Франції.
Символізм
активно розвивався протягом другого етапу у 80-90-ті роки. Період підйому
засвідчили твори Ф.Вьєле-Гріффене, А. де Реньє, Е.Рейно, Е.Верхарна, Ш.Моріса,
С.Малларме, Г.Кана, М.Метерлінка.
У
третій період відбувається спад символізму, символістський рух у Франції
поступово згасає. Хоча у цей час багато письменників ще активно працювали, але
етстетика символістів уже не задовольняла письменників, які шукали нових форм.
Французький символізм був значною яскравою і цікавою епохою в поезії з
неповторними художніми відкриттями і лутературними знахідками.
Французькі
символісти проголосили існування кількох світів: реального ( об’єктивного),
духовного ( суб’єктивного) та ідеального ( світу вічних ідей). На їхню думку,
матеріальна природа – лише оболонка для духовної субстанції, яку має звільнити
поет, щоб спрямувати її на пошук вічної Ідеї, Краси та Гармонії.
Одним
з найважливіших принципів символістської поезії є сугестія (лат. suggestio –
натяк, навіювання). Французькі символісти започаткували створення таких образів
і символів, які навіювали певні настрої, асоціації та аналогії читачам. Поети
не виказували своєї думки безпосередньо, нічого не з’ясовували до кінця, не
робили висновків і тим більше не повчали. Вони давали змогу читачам самим
“домислити і завершити написане”.
8. Вірш П. Верлена «Поетичне
мистецтво»
1874р. Вірш увійшов до
збірки "Колись і недавно" і став програмним твором поета,
відобразивши його естетичні погляди. Він був написаний з нагоди 200-річчя виходу
в світ трактату "Мистецтво поетичне" теоретика класицизму Ніколя
Буало. Збіг у назвах творів підкреслює свідоме прагнення Верлена створити
естетичну концепцію нового часу. Якщо Буало був виразником раціоналістичного
методу в літературі, то Верлен визначив у своєму вірші основні принципи
імпресіонізму та символізму, хоча й не ставив собі за мету стати засновником
нової естетики: "Не можна повністю зрозуміти "Поетичне
мистецтво", адже це, зрештою, лише пісня, та я і не став би будувати
теорії". Утім, саме цей твір Верлена якнайтонше, якнайточніше відобразив
особливості його творчого методу і був сприйнятий символістами як поетичний
маніфест.
Поет
заперечує будь-який раціоналізм у мистецтві. Головне для нього інтуїтивне пізнання, за допомогою якого лише
й можливо осягнути таємничий світ людських почуттів, природи, думок, мрій.
Лірика, за словами автора, має звернутися до душі людини, змушуючи її
"шукати нову блакить, нову любов".
Митець
протиставляє традиційну "літературу", побудовану на логічних зв'язках
образів, явищ і понять, поезії нового часу, для якого "найперше - музика у
слові". На його думку, музичність повинна стати новим засобом вираження
поетичного світовідчуття, найтонших вражень, найпотаємніших емоцій. Тому автор
радить брати із розмірів той, який не обтяжує, стримуючи поета, а навпаки —
"плине", віддзеркалюючи плин людських настроїв і почуттів. З
допомогою музичності Верлен прагне не зрозуміти, а відчути духовний ореол
особистості — те, що її хвилює.
Бо
наймиліший спів — сп'янілий,
Він
невиразне й точне сплів.
В
нім — любий погляд з-під вуалю,
В
нім — золоте тремтіння дня
Й
зірок осіння метушня
На
небі, скутому печаллю.
Автор
не просто називає реалії, що сприймає людина (погляд, день, зірки, небо), а
підкреслює ті асоціації та враження, які вони викликають у неї. У перекладі це
передається за допомогою тропів: погляд "любий", тремтіння дня
"золоте", "метушня" зірок, а небо "скуте
печаллю". Тут не просте порівняння світу природи з людськими переживаннями,
а їх органічна єдність, що й повинен передати "спів" поезії.
Поет
підкреслює також різницю між "барвами" й "відтінками". На
його думку, за "барвами" закріплюються певні змістові значення, а за
"відтінками", навпаки, приховується те, що не можна визначити,
назвати, зрозуміти. Саме відтінки, напівтони можуть відобразити певні настрої
та емоції, порушуючи усталені межі між різними явищами:
Відтінок
лиш єднати може
Сурму
і флейту, мрію й сон.
Для
символістської естетики характерне усвідомлення того, що світ має певну мету,
до якої прагнуть творча уява та інтуїція митця. Верлен, відчуваючи потребу в
наближенні до всесвітньої "таїни", в останній строфі немовби посилає
свій "крилатий" вірш у політ до загадкової сутності.
Щоб
вірш твій завше був крилатий,
Щоб душу поривав — шукати
Нову
блакить, нову любов.
Щоб
мчав, де далеч не похмура,
Де чари діє вітерець,
Де
пахне м'ята і чебрець...
Однак
у символістів завжди повинна залишатися нерозгадана загадка — те. до чого
звертатимуться наступні покоління. Так само відбувається і у верленінському
вірші, який неначе обривається на півслові: "А решта все —
література", Синтаксична фігура умовчання разом зі зміною ритму в останніх
рядках ще раз підкреслює межу поміж раціоналістичною "літературою" і
справжнім "поетичним мистецтвом", Тільки для раціоналістів усе завжди
ясно, а поетам, на думку Верлена, не ясно нічого, вони можуть лише відчути
духовну сутність світу, яка їх приваблює і водночас до кінця не розкриває своєї
глибини. Де ж ця "нова блакить", "нова любов", про які пише
поет? Де "далеч не похмура"? Про це ніхто не знає, але про них може
мріяти лише поетична душа, бо тільки так, створюючи свою особливу дійсність,
вона отримує силу життя, волі, натхнення.
9. Вірш П. Верлена «Осіння пісня»
1866р. Вірш увійшов до збірки
"Сатурнічні поезії" (цикл "Сумні пейзажі"). Основне емоційне тло
створює мелодія, яка лине з кожного рядка твору, — повільна й одноманітна,
сумна й трохи тривожна. Струни осінніх скрипок проймають душу. Ця мелодія
відображає стан осінньої природи й водночас внутрішній стан ліричного героя. Як
змінюються пори року, так само змінюється людина, її почуття та настрої. Осінь
— час переосмислення того, що було, й підготовки до чогось нового, незнаного й
невідомого. У вірші невипадково з'являється символічний образ годинника, який
відраховує миттєвості життя. Ліричний герой поринає в дитячі спогади, та за
хвилину він знову опиняється сам на сам з осінньою журбою. У кожній строфі
вірша змінюються мелодія і настрій. Якщо у перших двох частинах тугу
переривають бій годинника і заглиблення в минуле, то в третій строфі
уповільнений ритм прискорює лихий вітер:
Вийду
надвір —
Вихровий
вир
В
полі млистім
Крутить,
жене,
Носить
мене
З
жовклим листям.
В
оригіналі — вітер "носить мене туди-сюди, неначе пожовклий лист".
Мертвим листком осіннього листопаду стає душа ліричного героя, яка потрапила
під владу фатальної долі.
В
"Осінній пісні" порушуються межі поміж простором (об'єктивним і
суб’єктивним) і часом (минулим, теперішнім, майбутнім).
Воєдино
злипаються осінній пейзаж і пейзаж душі: душа - інобуття пейзажу, а пейзаж —
"стан душі". Тому осінь зображується не лише як пора року, а й як
журба, утома, втрата чогось прекрасного, наближення смерті. Чому сумує ліричний
герой? Чому теперішнє не радує його, а він тужить за минулим? Чому із серця
його мимоволі виривається плач?Хто знає... Але символістсько-імпресіоністична
поезія Верлена й не повинна давати точних відповідей. Головне — створити
враження, настрій, викликати відповідні асоціації в читачів, схвилювати їх
мелодією осінньої пісні.
10. Хто з французьких поетів-символістів став символом поетичного авангарду?
Рембо
створював вірш, лише протягом трьох років. Доробок поета невеликий: кілька
десятків поезій і дві збірки віршів у прозі - "Осяяння" і "Сезон
у пеклі". Але те що було ним зроблено, без перебільшення можна вважати
революцією в поезії.
Рембо
був послідовним бунтівником і рішуче відмовлявся від усіх форм цивілізації, яку
оголошував втіленням буржуазності. Поет відкидав усе: релігію, мораль,
суспільні цінності і прагнув радикального оновлення не тільки поетичної, а й
звичайної людської свідомості. Поезія була для нього засобом здійснення цієї
революції. Традиційна поезія не могла виконати таку роль, ось чому Рембо
намагався створити зовсім нову поетичну універсальну мову, за допомогою якої
сподівався вивільнити людський дух.
"Я
кажу, що треба стати ясновидцем, - казав він про свій духовний експерименту
поетові П. Демені. - Поет робить себе ясновидцем тривалим, безмежним і
послідовним розладом усіх нечуваних і несказаних речей: прийдуть нові жахаючі
трудівники; вони почнуть від тих горизонтів, де знесилено впав
попередник".
Ці
принципи наявні й у його поезії, що сповнена образності, надзвичайно сміливих
метафор і словосполучень. Рембо одним з перших у тогочасній французькій поезії
почав писати верлібром.
Після
смерті до поета прийшла всесвітня слава. Його ім'я стало символом світового
поетичного авангарду.
В
блакитні вечори стежками йтиму я;
Колотиме
стерня, траву почну топтати:
Відчує
свіжість піль тоді нога моя,
Я
вітру голову дозволю овівати.
Це
один із перших віршів поета - "Відчуття". У ньому виявилися такі
наскрізні поетичні теми творчості Рембо, як блукання світом, прагнення
необмеженої волі.
А
у вірші "П'яний корабель" відчувається символічне відображення
духовної авантюри поета, який хоче жити за принципами нової свідомості. Цей
вірш безпосередньо пов'язаний з теорією і практикою ясновидіння:
За
течією Рік байдужним плином гнаний,
Я
не залежав більш од гурту моряків:
Зробили
з них мішень крикливі Індіани,
Прибивши
цвяхами до барвних стояків.
У
поезії "Голосівки" помітні інтенсивні шукання Рембо універсальної
мови поезії:
А
чорне, біле Є, червоне І, зелене
У,
синє О, - про вас я нині б розповів:
А
- чорний мух корсет, довкола смітників
Кружляння
їх прудке, дзижчання тороплене.
Поезія
Рембо незвичайна. Дуже цікаво поет відобразив сприймання голосних звуків.
11.Що означає сугестія
Суге́стія (лат. suggestio, від
suggero: навчаю, навіюю) — жанрова специфіка літератури, базована на
нюансованій тональності, додаткових смислових натяках, передчуваннях. Звернена
до емоційної сфери, до підсвідомості, вона навіює читачеві думки і переживання
письменника.
Поняття сугестії з'явилося в
англійській філології у XVIII ст. у зв'язку з дослідженнями орієнталістів, коли
В. Джонс та Х. Вілсон переклали санскритський термін «в'янджана» як «сила
навіювання». Його вживали Ш. Бодлер та С. Малларме, апробував О. Фет, перебуваючи
під впливом філософії А. Шопенгауера. Теоретичного значення сугестії надав Д.
Овсянико-Куликовський, який поглибив учення О. Потебні про форму[1]. Однак
термін не набув чіткого понятійного наповнення. Соціопсихологи тлумачать
сугестію як підказування, навіювання слухачеві, програмування його настрою,
літературознавці — як підтекст, другий і третій плани зображення, а О.
Веселовський застосовував його в обох аспектах. Індолог Б. Ларін вбачав у
сугестії прихований ефект, невід'ємний від поетичного мовлення, румунський
літературознавець Л. Ягустін вказував на словесно не виражені, навіювані
поетичні настрої, що відображають внутрішню сутність ліричного твору. Цими
проблемами цікавився російський філософ В. Соловйов, що засвідчує його стаття
«Буддійський настрій у поезії» (1894)[2] про поему «Давні речі» А.
Голеніщева-Кутузова. Поняття сугестії найпоширеніше у психології, на позначення
прямого (імперативного) чи опосередкованого впливу на душевну сферу людини,
зумовленого потребою програмування її поведінки, виконання навіяного їй змісту.
При цьому застосовують спеціальні приховані словесні формули, що немовби
мимохідь вводяться у свідомість сугерента, стають чинниками активного впливу на
його поведінку. І. Черепанова («Будинок Чаклунки: будова творчого несвідомого»,
1996) пов'язує сугестію як арсенал засобів та прийомів спрямованого впливу із
настановою особистості, яка ще не усвідомила себе готовою до певного
сприйняття, вирішення, дії. Московський дослідник В. Аллахверхов («Психологія
мистецтва: есе про таємницю емоційного впливу художнього твору», 2001)
переносить функціональні можливості сугестії на ефект контрасту, коли дисонанс
у художньому тексті активізує свідомість реципієнта, змушує його інтерпретувати
(спосіб творення суперечностей), конструювати логічну неможливість (шквал
оксюморонів), двозначності, переходячи від «поверхневого тексту» до
внутрішнього, неусвідомленого, породжувати оманливі очікування (алогізм
сюжету), грати з символами. При цьому різні семантичні, тропеїчні, стилістичні
тощо засоби можуть використовуватися як на пантекстуальному (сюжетному) рівні,
так і у фрагментах художнього твору.
12. З діяльністю якого угрупування поетів пов’язане
поняття «чисте мистецтво»? Розкажіть про найяскравіших його представників у в
російській літературі.
У Франції в 70-ті роки ХІХ ст.
парнасцями почали називати поетів, що за мету собі ставили створення „чистого
мистецтва”, яке б оспівувало не щось з буденного життя, а тільки справжню
красу: природу, кохання... Ці поети майже не звертали уваги на те що саме з
цього вони оспівують, для них головним було те, як вони це роблять.
Найяскравішими представниками
„чистого мистецтва” в російській літературі вважаються Афанасій Фет і Федір
Тютчев.
Вірші
А. Фета - це чиста поезія, у тому контексті, що там немає ні крапельки прози.
Фет обмежував свою поезію трьома темами: кохання, природа, мистецтво. Звичайно
він не оспівував жарких почуттів, розпачу, захвата, високих думок. Ні, він
писав про найпростіше - про картини
природи, про дощ, про сніг, про море, про гори, про ліс, про зірки, про
найпростіші рухи душі, навіть про
хвилини враження. Його поезія радісні і світла, їй притаманне почуття світла і
спокою. Навіть про свою загублену любов він пише світло і спокійно, хоча його
почуття глибокі і свіжі, як у перші хвилини. До кінця життя Фету не зрадила
радість, який перейняті майже всі його вірші.
Краса,
природність, щирість його поезії доходять до повної досконалості, стих його
надзвичайно виразний, образний, музичний. "Це не просто поет, а скоріше
поет - музикант..."- говорив про нього Чайковський. На вірші Фета була
написана безліч романсів, що швидко завоювали широку популярність. Таким же прекрасним для А.Фета було і почуття кохання, якому присвячено чимало творів поета. Кохання
для нього – це захист, тиха гавань „від вічного плескоту і гомону життя”.
Любовна лірика Фета відрізняється багатством відтінків, ніжністю, теплом, що
йде з середини душі. „Мед запашний любовної радості і чарівних снів” Фет
змалював в своїх творах словами надзвичайної свіжості і прозорості. Пронизана
то світлим сумом, то легкою радістю, його любовна лірика дотепер зігріває серця
читачів, „золотом вічним горить у співі”.
Головними
персонажами творів Тютчева виступають:
Мати – Природа, пори року, Небо, Сонце, пори доби. Події його ліричних творів
неосяжні, космічні, охоплюють значні проміжки часу та простору. Але при цьому
його образи є зримими, конкретними, зрозумілими кожному. Здається. Що їх бачиш
та відчуваєш : „Уж солнца раскаленный шар с главы своей земля скатила”, „Уж
звезды светлые взошли и тяготеющий над нами небесный свод приподняли своими
влажными главами”. Всі його персонажі піднесені та величаві, йому дуже добре
вдається передати емоційне відчуття
зовнішнього світу.
Аналізуючи
твори цих поетів, можна з повною впевненістю стверджувати, що російська школа
чистого мистецтва не тільки не поступалася французькій, а можливо навіть де в
чому перевершувала її. На відміну від представників французької школи „чистого
мистецтва”, які в своїх віршах приділяли увагу в першу чергу ритму вірша,
повторам, чергуванню літер в словах, створенням віршів – символів, російські
поети були майстрами „музикальних віршів”, які легко читалися. Образи
створювані в віршах були легкі, пронизані світлом, зверталися до найкращих
почуттів людини, вчили прекрасному, вчили знаходити і любити красу в кожному
прояві природи, або почутті любові. Вірші представників російської школи
„чистого мистецтва” більш зрозумілі читачеві, оскільки їх вірші не обтяжені
великою кількістю символічних образів. Цікавою особливістю російських поетів не
тільки оспівували природу, а ставились до неї, як до чогось визначного,
надзвичайного, що може стати сенсом життя. Саме в природі, любові до жінки чи
чоловіка людина має знаходити наснагу до життя, праці, творчості, любові до
батьківщини.
Творче завдання
Проаналізуйте
будь-який з вивчених віршів (Нєкрасова. Тютчева, Фета) за планом
І. Жанрова
група:
1.
Філософська (вічні питання: життя та смерть, з чого складається щастя…).
2. Пейзажна
лірика (про природу).
3. Інтимна
(про кохання).
4. Духовна
(звернення до Бога).
5.
Громадська або патріотична (любов до Батьківщини).
Можливі поєднання:
інтимно-пейзажна лірика, духовно-патріотична, духовно-філософська…
ІІ. Мотив
(тема – те, про що розповідається).
ІІІ. Ідея
(основна думка – те, що хотів ствердити автор).
IV. Образ
автора (турботливий, стурбований, схвильований, закоханий, мудрий, ніжний,
бунтарський, цілеспрямований…)
V. Художні засоби.
1.
Евфонічні (милозвучність):
а) звукові
повтори – наявність у словах речення або рядка одного й того ж самого (чи близьких)
звука:
–
алітерація (повторення приголосних: «Течуть із сосон золотисті смоли, як
сльози…» – алітерація з-с; «вгорі перлисті переливи хмар» – алітерація р).
асонанс
(повторення голосних: «Тихо пливе блакитними річками льон» – асонанс и-і, «Тече
вода в синє море, та не витікає» – асонанс е-є).
б)
звуконаслідування – відтворення звуками людської мови крику птахів, тварин,
звучання предметів («А двері… так знайомо: рип»; «Серед рожевої куряви… плакали
вівці: бе-е… ме-е»).
2.
Лексичні:
– тропи (зворот
мови, який допомагає виділити якусь важливу рису, поетично змалювати, висловити
ставлення, дати оцінку):
епітет
(додаток, прикладка) – поетичне означення («білосніжні квіти вишні», «громовий
голос», «холодна вода, широкий степ, вороний кінь, зелене жито»…)
порівняння
– зіставлення на основі їх подібності; як, мов, ніби, наче (весняний грім
гуркотів, наче велетень сердився)
метафора –
перенесення рис одного предмета на інший на основі подібності:
уособлення
– уподібнення неживого до людей («застогнали двері»);
метонімія –
уподібнення до предметів («скрипнуло серце»);
алегорія –
змалювання людей в образах тварин, предметів, явищ (байки).
іронія –
приховане глузування (вислів в протилежному значенні – «Добрий пан: забрав хліб
у дітей і кинув псам»)
синекдоха –
заміна частини цілим і цілого – частиною, однини – множиною і множини – одниною
(«космічні кораблі линуть на Марси і Венери», «всі матеріальні цінності творить
людська рука»)
гіпербола –
поетичне перебільшення («від грому здригалася вся планета», «море сліз»)
літота –
применшення («як крильця колібрі»)
образний
вислів – «дзеркало моря», «цвіт серця»
синоніми –
різні за звуковим складом, але близькі за значенням («постала інша хата, така
гарна та пишна», «…Щоб він не плакав, не журивсь… то віддадуть у москалі»)
антитеза –
антоніми: слова протилежні за значенням («Гнів і жаль, огонь і холод,
несамовита радість і гірка туга разом охопили Петрове серце», «З журбою радість
обнялась»)
неологізми
– нові слова
архаїзми –
слова, що вийшли з ужитку («пищаль, сагайдак, метавка»)
діалектизми
– слова та вислови, які вживаються в певній місцевості («на пречудо, ізнов,
любує єю, одмовляє»)
професіоналізми
– властиві для людей певної професії («пілоточка, гімнастьорка, гвардійський
полк», «ін’єкція, діагноз, кардіограма»)
іншомовні
слова – «Вона забрала Івана з гармана»
пестливі
слова – виражають симпатію (-еньк, -оньк, -к: «Миколка», «школярик»,
«дівчинонька», «соромливенький»)
гротеск –
художній прийом, заснований на надмірному перебільшенні або применшенні
зображуваного, на поєднанні різких контрастів, сполученні реального з
фантастичним, трагічного з комічним, а також твір літератури чи мистецтва, що
використовує цей прийом.
оксюморон –
стилістичний засіб, коли свідомо поєднуються протилежні за змістом поняття, які
разом дають нове уявлення (напр., гарячий сніг, дзвінка тиша).
3.
Синтаксичні.
– інверсія
– незвичайна розстановка слів у реченні.
Правильний
розподіл: спочатку підмет, а потім присудок; прикметник стоїть перед іменником,
а додаток і обставина – після слів до яких належать.
В інверсії
навпаки: присудок – підмет…
(І на
злість ворогам засіяла вона,
Як алмаз
дорогий, як та зоря ясна…)
анафора –
єдиний початок
(Коли б я
знав, що розлучусь з тобою,
О краю мій,
о земленько свята,
Що я,
отруєний журбою,
В світах
блукатиму літа.
Коли б я
знав про муки люті,
Про сміх і
глум на чужині,
Що в мене
будуть руки скуті
І в мури
замкнені пісні…)
–
тавтологія – повторення одного й того ж слова («одне-однісіньке,
рано-пораненьку, вовки-сіроманці, думати-гадати, сум-журба», «І, неначе моря
хвилі, сніг, і сніг, і сніг…»)
градація –
поступове підвищення, посилення («За горами гори, хмарою повиті», «Стихає річ,
вечір, ніч…», «Прийшов, побачив, переміг»)
усталені
звороти – прислів’я, приказки, крилаті вислови, фразеологізми («Правди ніде
діти», «Хто хоче багато знати, тому треба мало спати»)
еліпсис –
речення з пропущеними словами; в діалогах («– Та… та…– губи задрижали, лице
скривилося. – У…у мене… »)
риторичні
фігури – вираження сильних почуттів:
риторичний
оклик – окличні речення («Хай буде мир на всій землі й здійсниться наші мрії!»)
риторичний
вигук – вимова з більшою силою окремих слів при великому збудженні («Ой
лишенько! Як той бідний Василько приб’ється додому в таку непогоду!», «Сніжок!
Сніжок! Пустіть нас, мамо, на двір!»)
риторичне
питання – питання, що не вимагає відповіді («За що мені кара? За що мені муки?
Кому я що заподіяв?»)
риторичне
звертання – звертання до відсутньої людини, явища, предмета… («Спи спокійно,
поет…»)
VІ.
Віршований розмір
Строфічна
будова (строфа – група віршованих рядків, об’єднаних не тільки змістом, а й
римуванням та інтонацією)
а) двовірш
– суміжне римування рядків, куплет складається з двох віршів(рядків)
Можна на
світі вибирати, сину,
Вибирати не
можна тільки Батьківщину.
б) терце'т
– тривірш
Горить
понад зорями місяць, як жар,
Летять
полонинами тіні від хмар,
І млою
вкривається заспаний яр.
в) катрен –
чотирирядкова строфа
Сміливо ж,
браття, до праці вставайте, –
Час
наступає – ходім!
Дяка і шана
робітникам щирим!
Сором
недбалим усім!
г)
п’ятивірш – п’ятирядкова строфа
Мовчать
квітки і день квітневий,
Дерева
моляться без слів,
І спів
пташиний занімів,
А вітер
теплий, полудневий,
Шепоче щось
крізь сон рожевий.
д) сексте'т
– шестирядкова строфа
Не бійтесь
заглядати у словник:
Це пишний
яр, а не сумне провалля;
Збирайте,
як розумний садівник,
Достиглий
овоч у Грінченка й Даля,
Не майте
гніву до моїх порад
І не
лінуйтесь доглядать свій сад.
е) се'птима
– семирядкова строфа на три рими
Ще любо
дивляться на мене карі очі,
І біла
рученька в моїй руці тремтить,
І од речей
моїх серед німої ночі
Дівоче
серденько і мріє, і болить.
Дівчино-горлице!
шкода твого кохання,
Шкода ночей
без сну, зітхання, сумування:
Живу я
розумом, а серце тихо спить.
ж)
окте'т(октава) – восьмирядкова строфа
Якась
смутна і невесела осінь
Зійшла, мов
помаранча золота,
Над Києвом,
і олив’яні оси
Дзижчали і
співали з-за моста,
Де вітер
заплітав березами коси
І цілував в
розтулені уста
(О спогади
терпкі і непотрібні
Про ті роки
жорстокі і безхлібні!)
з) тріоле'т
– восьмивірш, де перший рядок повторюється двічі, а другий – ще раз
І ти
лукавила зо мною!
Ах,
ангельські слова твої
Були лиш
облиском брехні!
І ти
лукавила зо мною!
І
нетямущому мені
Втроїли в
серце гризотою
Ті
ангельські слова твої.
І ти
лукавила зо мною!..
дата публікаціі 02.04.2016
СХЕМА АНАЛІЗУ ВІРША (коротко)
1. Автор. (Короткі відомості про автора, які допоможуть краще зрозуміти специфіку твору). Назва. Рік видання. До якої збірки належить? Присвята (якщо є).
2. Тема (про що?). Ідея (навіщо?)
3. Образ ліричного героя.
4. Художні засоби (епітети, порівняння, метафори, алегорія, гіпербола, літота)
5. Поетичний синтаксис : риторичні запитання, звертання, вигуки; повтори, антитези (протиставлення)
Поетична фонетика : алітерація (повторення приголосних звуків), асонанс (повторення голосних звуків), анафора (єдинопочаток), епіфора (єдність кінцівок), рефрен (неодноразове повторення тих самих слів або групи слів)
6. Ваші особисті почуття та враження від твору.
Хронологічно-просторові
межі доби Європейського Відродження
|
||
Раннє Відродження
|
Високе Відродження
|
Пізнє Відродження
|
XIV ст.-ХУ ст.
|
90-і рр. XV ст. - перша половина XVI ст.
|
Друга половина XVI ст. - перше десятиліття XVII
ст.
|
Ідейно-естетичний центр: Італія
|
Ідейно-естетичні центри:
Франція, Німеччина, Нідерланди, Польща
|
Ідейно-естетичні центри: Англія, Іспанія, Чехія
|
Найвідоміші діячі літератури: ! Франческо
Петрарка, Джованні Боккаччо
|
Літературні діячі та
мислителі: Франсуа
Рабле, П'єр
Ронсар (Франція), Еразм
Роттердамський (Нідерланди), Себастьян Бах, Ян Кохановський (Польща)
|
Літературні діячі: Вільям Шекспір (Англія),
Міґель де Сервантес Сааведра (Іспанія), Ян Амос Ко-менський (Чехія)
|
Російськомовні переклади Франческа Петрарки
http://granina.narod.ru/library/petrarka/sonet2.htm
Переклади Франческа Петрарки українською мовою
http://javalibre.com.ua/java-book/author/5125
сонет 68
Цей сонет Ф.
Петрарки є своєрідним діалогом розуму і почуттів ліричного роя, які він сам
сприймає як безкінечний "двобій", якому немає кінця і в якому навряд
чи визначиться переможець. Розум ліричного героя весь час навертає до небесної
висі) "на небо глянь, бідаче"), де минають усі земні гаразди, сум і
біль. Але його думками більше керують почуття, ніж розум ("інша мисль -
про інше взагалі: / До милої вертаймося!") Ліричний герой не хоче жити без
кохання, бо "серце без коханої - незряче", "безкриле". І
відкриття й усвідомлення того, що двобій розуму і серця відбувається ньому
самому, "приголомшує журбою". Проте ліричний герой сам не хоче
покласти кінець цьому "двобою". Така його доля - кохати, страждаючи,
прагнути небесної висі, але жити з повною гамою почуттів на землі.
сонет 162
Головний акцент
цього вірша у звеличенні образу коханої жінки, земне існування якої не лише
сповнює сенсом життя ліричного героя, а й облагороджує, робить щасливим увесь
оточуючий світ, навіть саму природу. Абсолютно ренесансний погляд на людину!
Непорочність і краса Лаури співвідноситься з досконалою простотою Природи.
Лірична героїня для Петрарки сама перетворюється на творчу частку Природи. Не
зображуючи конкретні портретні риси
коханої, Петрарка звеличує її образ через зображення впливу Лаури на оточуючий
світ, який ми бачимо очима закоханого ліричного героя. Проте у цьому
гармонійному світі, сповненому коханням, існують для героя "підводні
скелі" (небезпеки), які "горять в мого закоханні журбі". Чому
кохання викликає журбу? Відповідь одна: тому що це кохання
"віддалік", невзаємне, нерозділене. Але від цього воно не втрачає
своєї величі й значення для героя Петрарки, що завдяки коханню став співцем
Лаурі співцем високих, але земних почуттів людини, став символом світоглядного
перевороту в свідомості ренесансної людини.
сонет 312
У цьому сонеті
домінантою є настрій вірша, пов'язаний зі смертю коханої, яка для ліричного
героя була сонцем. Тепер це сонце згасло і померкло все. Петрарка вдається до
абсолютного заперечення - вісім з чотирнадцяти рядків сонета розпочинаються з
"ні" або "ніщо". Цим він стверджує думку, що земна радість
для нього більше не існує: "В життя моє лиш смут увійшов / Я кличу
смерть..." Чому ліричний герой кличе смерть? Щоб знову зустріти своє
кохання, щоб бути з коханою вічно! ("Щоб ту зустріти знов".) Але чому ж тоді в останньому рядку сонета
лунають слова - "краще був би не стрічався з нею"? Це говорить розум
чи серце героя? Чи варто жити глухим серцем? Можливо, щастя є навіть у втраті?
сонет 361
У центрі сонета
діалог "дзеркала" і ліричного героя, його "душі" і "розуму".
Дзеркало-розум відзначає, що життєвий шлях героя добігає свого кінця. Сонет
сповнений філософських роздумів про метафізичність буття. Герой Петрарки
доходить висновку, що "двічі в світі ще ніхто не жив", "що життя
минає". Але на схилі літ у "серці слово все частіш лунає Тієї, що
була як диво з див / Що рівних їй на всій землі немає". Вона -
"владарка дум моїх і почуттів". Світло великого кохання пронесено
через усе життя, воно осяває старість і робить ліричного героя ще мудрішим:
єдина цінність для нього-кохання.
Еразм Роттердамський
як ренесансний мислитель і літературний діяч
Як мислитель,
Еразм Роттердамський став одним із засновників ренесансного християнського
гуманізму. Представники цієї течії розглядали християнство як вчення про
людську етику. Така етика, на їхню думку, повинна лежати в основі суспільства
соціальної справедливості, котре розумілося як втілення в життя заповідей
Христа (звідси назва - "християнські гуманісти"). Вони були близькі
за своїми поглядами й до ренесансних утопістів Томаса Мора і Томмазо Кампанелли.
За переконаннями гуманістів, християнство має стати всезагальною релігією,
незважаючи на церковні обрядові розбіжності. Тому гуманісти не надавали
значення зовнішнім формам культу, засуджували релігійні переслідування і
конфесійні чвари, закликали дотримувати моралі, яка збігається з євангельською
етикою. З таких переконань виходив і Еразм у своєму незмінному прагненні очистити
літературні джерела християнства від схоластичних нашарувань. Проведена ним
величезна філологічна робота виявила в перекладі Нового Заповіту багато помилок
і перекручень, які вже встигли увійти в церковну практику.
Діяльність Еразма
сприяла, передусім у Німеччині, посиленню антикатолицьких настроїв, формуванню
програми релігійної реформи, на чолі якої став Мартін Лютер. Але у ході реформи
Еразм зайняв нейтральну позицію щодо релігійної боротьби, врешті-решт
розійшовся з Лютером і реформацію не прийняв.
Як мислитель
нового типу, Еразм захищав вільний вибір людини. Він відкидав тезу Аврелія
Августина про те, що вільний вибір людини сам по собі схильний лише для
творення зла. (Згадайте, скільки тривог і душевних страждань ця теза принесла
Франческо Петрарці.) Еразм заперечує і думку Мартіна Лютера про те, що всі
вчинки людини відбивають божественну "напередвизначеність", яку ніхто
не в силах змінити.
Еразм
Роттердамський стверджував, що людина вільна у своєму виборі між добром і злом,
між гріхом і благочестивістю. Людина сама може визначити шлях своєї душі до
вдосконалення. Ні диявол, ні божественна напередвизначеність не можуть стати їй
на заваді. Цими світоглядними позиціями Еразм стає поряд з найпослідовнішими
гуманістами доби Євро¬пейського Відродження.
Учитель.
"Похвальне слово Глупоті" написано в 1509 році, - це головний
літературний твір Еразма Роттердамського, створений у традиціях ренесансного
сміху. До історії світової літератури, крім цього твору, ввійшли ще
"Домашні бесіди", 57 діалогів, нібито призначених для вивчення
латини,
хоча насправді
вони були важливішими у моральному вихованні. "Домашні І бесіди"
знайшли своє відлуння у творах Рабле, Сервантеса, Мольєра. Богослови Сорбонни
визнали "Домашні бесіди" єретичною книгою і внесли до списку
заборонених церквою книг.
Проте головний
дарунок Еразма Роттердамського людству - це "Похвальне слово
Глупоті". Це невелика книга. Вона складається з 58 мініатюрних розділів,
але при всій компактності є своєрідною енциклопедією тогочасної дійсності.
Літературна форма твору не вкладається в жодний традиційний жанр. Еразм
використав широко вживану античними письменниками форму жартівливого
панегірика, до якої охоче зверталися гуманісти Відродження. Але передусім
письменник спирався на народну літературну І традицію карнавалізації та
народного театру, де мудрість часто виступала під виглядом дурості й викривала
глупоту й пороки.
Розпочинається
твір присвятою Томасові Мору. Еразм називає свій твір "привітанням"
милому Томасові Мору. У "Передмові автора" з'ясовується задум книги -
скласти похвальне слово Глупоті. Він розуміє, що така ідея може викликати сміх
і не сприйматися серйозно, але його мета поважна: засудити пороки і виставити
напоказ усе смішне й потворне у людському житті у такий спосіб, щоб твір приніс
читачеві більше користі, ніж моралізаторські проповіді та педантичні трактати.
"Похвальне
слово Глупоті" - це монолог Глупоти, який вона з кафедри виголошує перед
багатолюдними зборами. Спочатку Глупота представляє себе, свій родовід,
знайомить зі своїм почтом.
Компакт-біографія Глупоти
Місце народження:
Щасливі острови, де все росте несіяне й неоране.
Батько: могутній бог багатства Глупос.
Мати: прекрасна пустотлива німфа Юність. Сама вона: богиня глупоти Морія.
Батько: могутній бог багатства Глупос.
Мати: прекрасна пустотлива німфа Юність. Сама вона: богиня глупоти Морія.
Почет Глупоти:
Самолюбство, Улесливість, Лінь, Насолода, Обжерливість, Розгул, Непробудний
сон.
Сутність Глупоти:
життя за велінням почуттів.
Морія виступає як
втілення самої природи. Вона протистоїть однобічності, догматичності у житті,
усьому, що обмежує та ігнорує людську природу; а також всім, хто лицемірно
проклинає життєві насолоди і радощі. Цікаво визначає Глупота мудреця і дурня.
- уривок -
Переклад ВОЛОДИМИРА ЛИТВИНОВА
Дурні
найрозсудливіші від усіх.
Я вже
присвоїла собі славу могутньої і працьовитої. А що, коли присвою також і славу
розсудливої? Але ж це, кажуть, все одно, що змішувати воду з вогнем. Дарма!
Гадаю, мені вдасться зробити і це, аби лиш ви, як і досі, були прихильними до
мене і слухали уважно. Так-от, якщо розсудливість полягає в щоденній
кмітливості, то кому із двох пасує епітет «мудреця»: мудрому, який нічого не
робить через сором'язливість та боягузтво, чи моєму дурневі, який позбавлений
сорому й не боїться небезпеки, бо не усвідомлює її?
Мудрий
утікає до старих книжок і там намагається пізнати хитромудрі слова. А дурень,
обертаючись серед щоденних злигоднів і поневірянь, набуває справжньої
розсудливості. Це, кажуть, ще Гомер помітив, дарма що сліпий, бо казав:
Мудрий дурень по шкоді(1).
(1) Гомер. «Іліада», XVII, 32.
Є дві найголовніші перешкоди на шляху до пізнання речей: сором, що, мов дим,
застилає душу, і страх, який сам усього боїться й інших відлякує. Але Глупота
великодушно звільняє людину від того й другого. [37]
Не всі смертні, на жаль, розуміють, як вигідно й зручно ніколи нічого не
соромитись і бути завжди відважним. Та коли вже деякі з вас хочуть неодмінно
бути розсудливими, тобто в усіх справах розважливими, послухайте, прошу, як
важко бути розсудливим і в той же час називатися мудрим.
Подібно Алківіадовим силенам, все на світі має два обличчя, дуже не схожі
поміж собою. Коли одне з них, зовнішнє, - ніби смерть, то внутрішнє - життя; і
навпаки, якщо перше - життя, тоді друге - смерть. І так все в житті буває
одночасно: красивим і потворним, багатим і бідним, ганебним і славним, вченим і
невченим, сильним і немічним, видатним і нікчемним, веселим і сумним, щасливим
і нещасливим, дружнім і ворожим, цілющим і згубним. Одне слово, якщо відкрити
силена, все виявиться зовсім протилежним.
Може, кому здасться, що говорила я занадто по-філософському, гаразд, поясню
більш дохідливо чи, як ще кажуть, відвертіше й від Мінерви. Взяти хоча б царя.
Хто багатший і могутніший за нього? Але, якщо він не навчений доброчесності,
якщо ненаситець, то такий цар найбідніший! А коли ще й душа в нього з багатьма
вадами, тоді він навіть ганебний раб. Так можна міркувати й далі. Однак вже
годі прикладів.
Але до чого я все це кажу? - запитає хтось. А йдеться ось про що. Якби під
час вистави якийсь нахаба раптом зірвав машкару з артистів, щоб глядачі
побачили їхні справжні обличчя, чи не зіпсував би він усю виставу? І чи не слід
було б прогнати його з театру камінням, немов навіженого? Важко уявити, які
перетворення могли б статися тоді на сцені: жінка виявилася б чоловіком, юнак -
старим, цар - дамою, а бог - якимось нікчемою. Справді, розвіяти обман -
значить розладнати всю виставу. Бо вигадка й облуда - це саме те, що приваблює
глядачів.
Далі. Хіба все життя смертних не є грою, де гравці сховались один від одного
під машкарою: кожен виконує свою роль, доки хорег не забере їх зі сцени. А він
часто примушує кожного лицедіяти у невластивому йому вбранні: хто щойно був
царем, одягнутим у багряницю, тепер виступає у ролі обдертого раба. Все тут
облудне й нещире, але саме такою й повинна бути вистава.
Гай-гай, що б коїлося, якби раптом звалився з неба якийсь дивак мудрець і
почав голосно кричати: «Той, [38] кого ви тут вшановуєте як повелителя й бога,
насправді не гідний називатись людиною, бо живе, як свиня! Це найогидніший раб,
що служить добровільно кільком мерзотникам одночасно!»
Що, якби тому, хто оплакує померлого батька, цей мудрець порадив веселитись,
кажучи, що тепер лиш батько зажив по-справжньому, бо земне життя є ніщо інше,
як довготривала смерть?
Що, якби згаданий мудрець назвав вельмишляхетного чоловіка байстрюком і
старцем тільки за те, що в нього бракує почуття гідності, яке є начебто єдиним
джерелом шляхетності?
Що, нарешті, якби і про все інше він говорив щось подібне? Чого б такий
мудрець домігся? А того, що всі вважали б його за божевільного й навіженого.
Найдурніша - нетямка мудрість, нічого нема більш нерозсудливого від поганої
розсудливості. Неправильно поводиться той, хто всупереч звичаю не хоче
пристосуватись до обставин і, забувши відомий закон бенкетуючих «або пий, або
забирайся геть», вимагає, щоб забавка не була забавкою.
Навпаки, якщо ти народився смертною людиною, ніколи не мудруй понад міру, а
ліпше або куняй разом з усіма, або кумедно помиляйся. Але ж це, скажуть
розумники, й властиве Глупоті. Справді. Та я цього й не заперечую. Хай тільки й
вони не заперечують, що саме в цьому полягає справжній смисл життя!
Перевод с латинского П.К.ГУБЕРА;
Теперь, когда я уже воздала похвалы могуществу моему и трудолюбию, мне
остается еще похвалить себя за рассудительность. Иные скажут, что
рассудительность мне столь же родственна, сколь вода огню; но я надеюсь убедить
вас в обратном - слушайте только меня по-прежнему внимательно и благосклонно.
Прежде всего, если рассудительность сказывается в деловитости, то кто,
спрошу я, имеет право притязать на почетное звание человека рассудительного:
мудрец ли, который отчасти по излишней совестливости, отчасти по малодушию
ничего не решается предпринять, или на все дерзающий дурак, не сдерживаемый ни
стыдом, которого не имеет, ни опасностью, которой не сознает. Мудрец обращается
к древним писаниям и выискивает в них одни только хитросплетения словес. Дурак,
напротив того, постоянно вращаясь в самой гуще жизни, приобретает, по-моему,
истинную рассудительность. Это ясно видел, вопреки своей слепоте, еще Гомер и
потому сказал: "Событие зрит и безумный"1.
Поистине, два великих препятствия стоят на пути правильного понимания вещей:
стыд, наполняющий душу, словно туман, и страх, который перед лицом опасности
удерживает от смелых решений. Но Глупость с удивительной легкостью гонит прочь
и стыд и страх. Однако лишь немногие смертные понимают, сколь выгодно и удобно
никогда не стыдиться и ни перед чем не робеть.
1 Гомер, "Илиада", XVII, 32.
Если же под рассудительностью разуметь способность правильно судить о вещах,
то послушайте, молю вас, сколь далеки от нее те, кто всего более похваляется
этой способностью. Прежде всего, не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два
лица, подобно Алкивиадовым силенам2, и лица эти отнюдь не схожи одно
с другим. Снаружи как будто смерть, а загляни внутрь - увидишь жизнь, и
наоборот, под жизнью скрывается смерть, под красотой - безобразие, под
изобилием - жалкая бедность, под позором - слава, под ученостью - невежество,
под мощью - убожество, под благородством - низость, под весельем - печаль, под
преуспеянием - неудача, под дружбой - вражда, под пользой - вред; коротко
говоря, сорвав маску с Силена, увидишь как раз обратное тому, что рисовалось с
первого взгляда. Быть может, кому-нибудь это мое рассуждение покажется чересчур
философским - извольте, буду говорить грубее и проще. Кого, как не короля,
считать богатым и могучим? Но если не имеет он в душе своей ничего доброго,
если вечно он ненасытен, то остается беднейшим из бедняков. А если к тому же в
душе он привержен многим порокам, - он уже не только нищий, но и презренный
раб. Подобным же образом надлежит рассуждать и обо всем прочем. Но хватит с нас
и одного примера.
2 Алкивиад (ок. 450-404 до н.э.) -
известный афинский политический деятель, друг Сократа. В диалоге Платона
"Пир" Алкивиад произносит речь, в которой сравнивает Сократа с
силенами (уродливыми фигурами, внутри которых скрывались прекрасные
изображения).
"К чему, однако, все это?" - быть может, спросит кто-либо из вас.
Сейчас услышите, куда я клоню. Если бы кто-нибудь сорвал на сцене маски с
актеров, играющих комедию, и показал зрителям их настоящие лица, разве не
расстроил бы он всего представления и разве не прогнали бы его из театра
каменьями, как юродивого? Ведь все кругом мгновенно приняло бы новое обличье,
так что женщина вдруг оказалась бы мужчиной, юноша - старцем, царь - жалким
оборвышем, бог - ничтожным смертным. Устранить ложь - значит испортить все
представление, потому что именно лицедейство и притворство приковывают к себе
взоры зрителей. Но и вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая
комедия, в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не
уведет их с просцениума3. Хорег этот часто одному и тому же актеру
поручает различные роли, так что порфироносный царь внезапно появляется перед
нами в виде несчастного раба. В театре все оттенено более резко, но, в
сущности, там играют совершенно так же, как в жизни. Что, ежели теперь какой-то
свалившийся с неба мудрец вдруг поднимет крик, уверяя, будто тот, кого все
почитают за бога и своего господина, - даже и не человек, ибо по-скотски
следует лишь велениям страстей, что он - подлый раб, ибо сам добровольно служит
многим и к тому же гнусным владыкам? Что, если, встретив человека,
оплакивающего своего умершего отца, мудрец повелит ему радоваться, коль скоро
лишь теперь покойник начал по-настоящему жить: ведь наша здешняя жизнь - лишь
подобие смерти?! Что, если тот же мудрец, увидя дворянина, хвастающегося своими
предками, обзовет его безродным нищим на том основании, что ему чужда сердечная
доблесть, единственный источник истинного благородства? Что, если он со всеми и
с каждым вздумает рассуждать подобным же образом - разве не станут все глядеть
на него, как на буйно помешанного? Как ничего нет глупее непрошеной мудрости,
так ничего не может быть опрометчивее сумасбродного благоразумия. Сумасбродом
называю я всякого не желающего считаться с установленным положением вещей и
применяться к обстоятельствам, не помнящего основного закона всякого пиршества:
либо пей, либо - вон, и требующего, чтобы комедия не была комедией.
Напротив, истинно рассудителен тот, кто, будучи смертным, не стремится быть
мудрее, чем подобает смертному, кто снисходительно разделяет недостатки толпы и
вежливо заблуждается заодно с нею. Но ведь в этом и состоит глупость, скажут
мне. Не стану спорить, но согласитесь и вы, что это как раз и значит играть
комедию жизни.
3 Хорег - руководитель хора (греч.).
Просцениум (проскений) - в античном театре площадка, на которой играли актеры.
Комментариев нет:
Отправить комментарий